El documental Se prohibe el cante alude a la frase que en otros tiempos expulsaba el flamenco de los bares, aunque no de famosos cafés cantantes. Se quería evitar que el borracho de turno se pusiera pesado cantando de mala manera...
De niños cantábamos las coplas de moda siguiendo unos cancioneros de a perra gorda que vendían en los quioscos. ¿Cantan así los niños de ahora? Entonces se cantaba más aunque no hubiera karaokes. Hoy en la calle solo cantan los que ponen la gorra para pedir.
No fue Franco el que prohibió el cante, aunque eso sí, intentó ponerlo de su parte fomentando un nacional-flamenquismo que hizo de lo andaluz la quintaesencia de lo español. Una Andalucía de coros y danzas y de sentimentales 'canciones para después de una guerra'. Mucho utilizó esto el cine, antes de la memorable revisión crítica de Basilio Martín Patino, con películas folclóricas, españoladas, que crearon la caricatura tan del gusto de los turistas aún ahora.
Durante los primeros años del franquismo se miró con recelo al mundo del flamenco; los nuevos gobernantes no tenían muy claro si esa manifestación cultural podría derivar en una conciencia nacionalista, aspecto este que tanto significaba para las autoridades del nuevo régimen. Con el tiempo se adoptó una actitud conciliada por la cual a la copla andaluza, género muy emparentado con el cante flamenco surgido a partir de la adopción y desarrollo de determinados estilos, se la acabó denominando copla española, y terminó por imponerse como género musical dominante en todo el país. De ahí, la visión estereotipada del llamado “nacional-flamenquismo” franquista, que en el mejor de los casos durante la postguerra y la mayor parte de la dictadura significó la exclusión y la escasez, cuando no la muerte y el exilio, para no pocos artistas flamencos. La depuración y la represión por parte del franquismo determinaron asimismo el punto de partida de un notable rechazo hacia el flamenco profesionalizado, que agravaría la crisis del género en la época, pues si exceptuamos a las grandes figuras la gran mayoría malvivía de las fiestas de los señoritos en las que cantaban por lo que les quisieran dar, generalmente tarde y mal.
Andalucía se utilizaba como encarnación de España, pero rara vez las coplas exultaban ese ardor patriótico reflejado en las canciones falangistas. Era siempre una España abstracta la que cabía en la copla, sin concretar mucho ese idealizado sentimiento identitario.
Andando el tiempo afloraron otros cantes, que venían de lejos y que habían sido proscritos, como ocurría con el cante de las minas. Eran cantes más de denuncia que proclamas revolucionarias, pero reflejaban realidades que solo el terror había podido ocultar:
En el tardofranquismo renace el flamenco como arma de lucha. Se recupera su carácter de clase, con una expresión más combativa como correspondía al momento histórico.
Un reciente libro de Tyler Barbour hace historia de este momento en el que la queja tan característica del cante de todos los tiempos se convertía en llamada a la acción.
Tyler Barbour explora las intersecciones entre la palabra escrita, el flamenco y la resistencia durante el tardofranquismo y la transición. En aquellos años, los colegios mayores madrileños, como el mítico San Juan Evangelista, «el Johnny», se convirtieron en el principal punto de encuentro entre literatos subversivos y cantaores rebeldes. En estos espacios se representaron obras de la compañía de teatro La Cuadra, dirigida por Salvador Távora. Del mismo modo, jóvenes cantaores como Enrique Morente, José Menese o Diego Clavel pusieron voz a las letras de poetas como Miguel Hernández, Alberti, Moreno Galván o Caballero Bonald. Eran tiempos convulsos, marcados por la represión y la censura, como lo demuestra el hecho de que varios de los escritores analizados acabaran en la cárcel de Carabanchel. Para la elaboración de este libro, el autor se ha nutrido tanto de fuentes orales como escritas. Ha realizado entrevistas a protagonistas directos de la época como José Luis Ortiz Nuevo, Manuel Gerena, Diego Clavel, Lola Hisado y Paco Moyano. Además, ha analizado textos teatrales y artículos periodísticos de la época, en especial de la revista Triunfo, donde publicaron destacados periodistas como Paco Almazán, Antonio Burgos, José Monleón o Ramón Chao. También se incluyen intercambios epistolares entre Caballero Bonald y Diego Clavel, y entre Andrés Raya y José Luis Ortiz Nuevo. Como complemento, el libro incorpora un anexo con documentos históricos y la transcripción de las entrevistas realizadas por el autor.
Sobre este libro versó la entrevista que desde el minuto 24 de su programa Nuestro Flamenco dedicaba hace unos días José María Velázquez Gaztelu a su autor, acompañado de algunas muestras significativas de aquellos cantes comprometidos.
Minuto a minuto:
Prólogo guitarrístico:
Paco Cepero
02:20, soleares 'Castillo de Alcalá'
07:48, bulería 'Sueños de Jerez'
11:20, taranta 'Castillete minero'
14:42, zapateado 'Caireles'
Cantes y entrevista:
18:29, Manuel Gerena, taranto
29:08, Enrique Morente, romance 'Sentado entre los muertos'
39:31, José Menese, martinete 'Romance de Juan García'
43:08, Manuel Moneo, seguiriyas
Manuel Gerena sigue en la brecha:
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