Posmoderno, porque otros se habían apropiado ya la modernidad. También la Edad Moderna se había visto seguida de otra que, al reemplazarla, la desmintió sin cambiarle el nombre, titulándose Edad Contemporánea. Y en la historia de la Arquitectura el Modernismo fue seguido de un movimiento aún más "moderno". Tras su confusa evolución hubo llamar "posmoderno" a su (¿última?) transformación.
Y sin embargo, el posmodernismo ha envejecido rápidamente, aunque ahora mismo sea el modelo para la mucha Antiarquitectura del Capital.
El arquitecto, como creador de una nueva realidad física que transforma el mundo, llega a pensar que su herramienta puede cambiar la sociedad. Así ocurrió a menudo en el movimiento moderno. Los reformadores sociales siempre habían dotado a sus comunidades ideales de un espacio arquitectónico. De modo elocuente esas imágenes espaciales nos hablan, más que del futuro, de su propio tiempo.
En el ambiente revolucionario del suyo, el Movimiento Moderno se vio a sí mismo como destructor de una realidad caduca, a la que sustituiría con otra deslumbrante, de marcado carácter social.
Y social fue, pero no socialista. El capitalismo en perpetua transformación se adueñó de sus formas, que no de su espíritu, y convirtió lo soñado en pesadilla. Curiosamente, la respuesta a esa pesadilla no fue despertar, sino adentrarse en una pesadilla mayor.
Arquitectura y cultura corren caminos paralelos. En todo tiempo fue la arquitectura la plasmación más sólida y permanente de los valores de una sociedad. En épocas pasadas y más estables era testimonio de poder, terrenal o religioso, sobre los hombres y sobre sus mentes.
Si la gran arquitectura medieval fue religiosa, y por ello comunitaria, desde el Renacimiento lo humano fue sustituyendo a lo divino. Y por mucho tiempo ese humanismo, como había ocurrido en la antigüedad de la que se reclamaba heredero, apuntó hacia los Grandes Hombres como sus destinatarios reales o simbólicos.
En épocas de cambio social, una parte de los intelectuales de las clases en pugna se alinea con la clase en ascenso, que se representa a sí misma como portadora de los valores humanos universales. Si más adelante, consolidados los cambios, vuelve la estratificación, se reconsidera ese universalismo, si no en la teoría, sí en la práctica. La Ilustración se dotó de esos valores universales, que heredaron las revoluciones posteriores. A los vaivenes sociales los acompañaron los vaivenes ideológicos y culturales, y como no podía ser menos, la ideología arquitectónica.
En el siglo XX la ideología arquitectónica abrazó el Movimiento Moderno como bandera de transformación. Agotado el impulso, y convertido en instrumento de destrucción, la respuesta posmoderna es nihilista. Ya no hay valores, sino opiniones, ninguna de las cuales es digna de ser tomada muy en serio. No hay una realidad digna de consideración más allá de la apariencia y el espectáculo. frente a un caduco "buen gusto", ¿Por qué no reivindicar el mal gusto?
En nombre del cambio permanente, puede volver el pasado. No un pasado determinado, sino ¡todos a la vez!
Pero aquella "movida" de hace tres décadas, ¡que lejana queda ahora!
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| Piazza d'Italia, Nueva Orleans. Charles W. Moore |
La arquitectura modernista y posmodernista
…si hubiera una “conciencia posmoderna”, ello será porque hay condiciones materiales-sociales que la posibilitan y constituyen.
Roberto Follari en Modernidad y Posmodernidad: una óptica desde América Latina
Cuando
actúas en una metrópoli sobreedificada tienes que abrirte camino con un
hacha de carnicero. Simplemente voy a seguir construyendo. Puedes hacer
todo lo posible por detenerme
Máximas de Robert Moses – arquitecto modernista.
Vamos
a comenzar hablando de arquitectura porque es en este ámbito en donde surgirá
la noción de “posmodernismo”. Por otro lado, es posible pensar la arquitectura
como manifestación artística en conjunto con una directa funcionalidad social.
Esas construcciones y formas de habitar, convivir, encontrarse, son las maneras
de observar los valores y las pautas dominantes en una sociedad. Queremos ser
breves en este punto, para luego poder adentrarnos en la modernidad como
concepto de época.
En
un primer momento, podemos decir que lo posmoderno es una época y, también, una
actitud que algunas personas toman dentro de ella. La filosofía y las Ciencias
Sociales asumirán esta noción en una segunda instancia. Así lo expresa Roberto
Follari: “Antes que la denominación de 'condición posmoderna' aplicada a lo
social por Lyotard, tenía considerable desarrollo el posmodernismo en el arte y
la arquitectura. (…) el arte captó una situación social en curso y la 'postuló'
como estilo. Recién en la década de los '80 la teoría social dio cuenta de la
sociedad como 'posmoderna'. (…) por los cambios sociales reales se modificaron
en un mismo movimiento el objeto analizado y la lente epistémica de análisis;
afirmamos, entonces, que hay fácticamente una sociedad posmoderna con
modalidades de vida cotidiana distinguibles de las modernas.” (Follari, 1990: 14)
La
arquitectura modernista ha sabido mostrar, como parte de la misma tensión que
impulsó su desarrollo, su propia positividad y, a la vez, la negación de sí
misma. En este sentido, en la época de posguerra, fue el movimiento modernista
quien organizó importantes planes de reconstrucción de países que resultaban
inhabitables. Había aquí una lógica de cierta masividad pero que, a su vez,
contrastaba con los enormes rascacielos, la grandilocuencia de ciertas obras y
ese gigantismo que tantas veces hemos destacado y destacaremos porque creemos
que, de él, deviene su bajo potencial transformador en época posmoderna. F.
Jameson afirma que: “... es en el campo de la arquitectura donde resulta más
visible la modificación de la producción estética (…) Se le atribuye, pues, a
la época de esplendor del alto modernismo, la destrucción de la coherencia de
la ciudad tradicional y de su antigua cultura de barrios (mediante la disyunción
radical del nuevo edificio utópico del alto modernista con respecto a su
contexto circundante); al tiempo que se denuncia sin compasión el elitismo y el
autoritarismo proféticos del movimiento modernista en el gesto imperioso del
Maestro carismático.” (Jameson, 1991: 16)
Por
su lado, la arquitectura posmoderna mezcla sin compasión las estéticas de
diversas épocas, en una especie de“nostalgia-de-moda” que se repite sin cesar
en las grandes ciudades y sus periferias. La proliferación de la fotografía
puede ser un signo de historicismo de superficie. La foto, como cierta amalgama
de distintos momentos estéticos, no siempre es capaz de practicar la
profundidad. El mismo material puede mostrarnos su mayor capacidad para estar
“en relieve” en vez de “mirarse a sí mismo”. La inquietante posibilidad
posmodernista de mezclarlo todo, de decirlo todo, de asumir los diversos
procesos históricos y sociales y ponerlos todos juntos (tal el caso de ciertos
edificios en Valparaíso, Chile, ¡altamente contrastados!) de forma
indiferenciada, no deja de generar una cierta confusión estética y, por qué no,
ideológico-política. Sin embargo, la misma potencialidad de asumir tantos y tan
ricos procesos, no deja de posibilitar a buena parte de la población un acceso
a cierta “contemplación” de distintos estilos impensada en otros momentos. La
masificación, por su lado, ha tenido y tiene este doble matiz constantemente
tensional: la evidente capacidad de llegar a todos lados con productos y
conocimientos no siempre de la mejor calidad.
Ahora
bien, el análisis que desarrolla F. Jameson en esta temática lo lleva a
concluir que aún no hemos desarrollado sentidos lo suficientemente capaces de
percibir aquello que muestra este nuevo movimiento. El objeto habría
“avanzado”más que el sujeto:
...lo que he querido plantear es que nos encontramos ante una especie de mutación del propio espacio construido. De aquí colijo que nosotros, los sujetos humanos que ocupamos este nuevo espacio, no hemos mantenido el ritmo de esta evolución; se ha producido una mutación del objeto, sin que hasta el momento haya ocurrido una mutación equivalente del sujeto; todavía carecemos del equipamiento de percepción que corresponda a este hiperespacio –lo denominaré así–, en parte porque nuestros hábitos de percepción se formaron en ese antiguo tipo de espacio al que he llamado el espacio del momento cumbre del modernismo. Por tanto, la nueva arquitectura (...) viene a ser como un imperativo para que creemos nuevos órganos, para que ampliemos nuestros sentidos y nuestro cuerpo a nuevas dimensiones aún inimaginables y quizás imposibles en última instancia. (Jameson, 1991: 65-66)
El
modernismo arquitectónico del “Estilo Internacional” (Le Corbusier, Wright,
Mies) propiciaba una lógica de “lo monumental” (1)
(Venturi afirma que más que edificios son esculturas), programas de corte
utópicos o protopolíticos que buscaban la transformación de la vida social a
través de la transformación del espacio, un estilo elitista que incluía el
autoritarismo del líder carismático y, finalmente,la transformación de la
ciudad fabril a través de edificios altos y cajas de vidrio que generan
aislamiento de contextos inmediatos desperzonalizando el espacio público en las
urbes. Todo lo anterior ha sido sistemáticamente sepultado por parte del
posmodernismo que, a través de una prolífica literatura y con programática
posición tanto teórica como práctica, ha postulado la “muerte del modernismo”.
F. Jameson nombra a algunas de las obras en donde se puede observar esta
posición: Learning from Las Vegas de Robert Venturi, una serie de discusiones
de Christopher Jenks y la presentación por Pier Paolo Portoghesi de After
Modern Architecture.
En
el periodo de entreguerras, el modernismo estuvo directamente vinculado con el
positivismo lógico. La técnica como prioridad de sentido era perfectamente
asimilable a la práctica de la arquitectura modernista como a la del
neopositivismo. En esta época, las casas podían ser pensadas como “máquinas
para habitar” (Harvey, 2008). Esta situación se fue modificando con el
tiempo. En la actualidad, “la norma es encontrar estrategias 'pluralistas' y
'orgánicas' a fin de encarar el desarrollo urbano como un 'collage' de espacios
y mixturas eminentemente diferenciados: descartando los proyectos grandiosos
fundados en la zonificación funcional de diferentes actividades. En la
actualidad, el tema es la 'ciudad collage', y la noción de 'revitalización
urbana' ha sustituido a la vilipendiada 'renovación urbana' como palabra clave
del léxico de los urbanistas.” (Harvey, 2008: 57).
De lo que se trataría sería de construir para la “gente” y no para el “Hombre”.
D.
Harvey realiza una distinción entre la concepción modernista y posmodernista,
focalizándose en la forma de considerar el espacio. Para él, la arquitectura
modernista piensa el espacio a partir de la necesidad de concretar proyectos
sociales pensados para la gente; en el caso del posmodernismo, el espacio sería
considerado puramente desde principios estéticos en una búsqueda por lo
“bello”, “intemporal” y “desinteresado”. En este marco, y teniendo presente la
posición del autor, defiende a buena parte de la práctica de los primeros por
sobre los segundos, sobre todo con relación al desarrollo urbano de posguerra.
En un punto a destacar, sobre todo por la facilidad con que cierto sector de la
sociedad podría considerarse a-ideológico, D. Harvey sostiene: “[no]
puede afirmarse que la hegemonía de los estilos modernistas se debía a razones
puramente ideológicas. La estandarización y la uniformidad de la línea de producción
en serie, que después sería puesta en tela de juicio por los posmodernistas,
estaba tan presente en los suburbios de Las Vegas y Levittown (mal pudo haberse
construido con las pautas modernistas) como en las construcciones de Mies van
der Rohe”. (Ídem: 89)
Al
igual que F. Jameson, D. Harvey sostendrá la idea de que la esquizofrenia es la
característica principal de la arquitectura posmodernista. Parafraseando a
Jenks, nuestro autor expresará que existe un doble código que este estilo debe
recrear: uno popular tradicional de lenta modificación, asimilable al lenguaje;
y otro moderno, en una sociedad de veloces transformaciones, con sus nuevas
tecnologías, materiales, etc. Por eso mismo, es posible afirmar que serán el
collage, la fragmentación, la ficción y el eclecticismo algunas de las
temáticas dominantes de este estilo.
Aquí
queremos realizar una “lateralidad”. Marshall Berman cuenta, desde una lectura
autorreferencial, de qué manera una autopista (y toda una serie de
modificaciones) cambió radicalmente el paisaje del Bronx, barrio en donde él
vivió su infancia. En algún punto, la experiencia que cuenta Berman va a
contrapelo de lo que afirma Harvey en relación con la arquitectura modernista.
Robert
Moses, arquitecto modernista o Maestro carismático, será quien realizará estos
cambios en el Bronx. En buena medida, este relato podría ser trasladado a
muchos espacios del mundo, y sería igual. ¿Hasta qué punto nuestro propio
abandono hace posible que “lo otro” lo ocupe? ¿Hasta dónde somos responsables
del avance de tal o cual lógica?
En
un primer momento, Berman asume parte del relato de Rem Koolhass hecho en su
libro Delirious New York: “La ciudad del Globo Cautivo (…) es la capital del
Ego, donde la ciencia, el arte, la poesía y ciertas formas de locura compiten
en condiciones ideales por inventar, destruir y restaurar el mundo de la
realidad fenomenal (…). Manhattan es el producto de una teoría no formulada, el
manhattanismo, cuyo programa [es] existir en un mundo totalmente fabricado por
el hombre, vivir dentro de la fantasía (…). La ciudad entera se convirtió en
una fábrica de experiencia hecha por el hombre, donde lo real y lo natural
dejaron de existir”.
Para
este mundo “ficcional” no existe otra cosa sino la “mano del hombre”. Pero la
ficción se convierte rápidamente en realidad y deja a la fascinación de lado,
mostrándonos simplemente que aquello soñado puede ser palpable, “gustable”,
“bebible”. Y aun que aquello que se ha transformado en nuestro futuro obstáculo
no es otra cosa que lo realmente deseado, oculto por nosotros mismos. M. Berman
hablará de una autopista pero, ¡de cuántas cosas más está hablando!:
Para los hijos del Bronx, como yo, esta autopista lleva una carga especial de ironía: mientras corremos através del mundo de nuestras infancias, apresurándonos por salir de él, aliviados a la vista del final, no somos meros espectadores, sino también partícipes activos en el proceso de destrucción que nos rompe el corazón. Dominamos las lágrimas y pisamos el acelerador. (Berman, 1989: 305)¿Cuántos judíos del Bronx, semillero de todas las formas de radicalismos, estaban dispuestos a luchar por el carácter sagrado de “las cosas tal como son”? Moses estaba destruyendo nuestro mundo, y sin embargo parecía estar actuando en nombre de los valores que nosotros habíamos abrazado. (Ídem: 309)
__________
(1) Esta
característica resulta directamente asimilable a la necesidad de cierta
eternidad en la modernidad. “El modernismo podía abordar lo eterno sólo si
procedía al congelamiento del tiempo y de todas sus cualidades huidizas. Esta
proposición resultaba bastante simple para el arquitecto, encargado de diseñar
y construir una estructura espacial relativamente estable. La arquitectura,
escribe Mies van Rohe en 1920, 'es el deseo de la época concebido en términos
espaciales'.” (Harvey, 2008: 37) Por
esto, puede entenderse que la “reacción” al modernismo como “posmodernismo”,
reacción intrínsecamente dialéctica, haya sido planteada y aplicada por la
arquitectura; paso del “momento eterno” a la construcción “pop-ular”.
---------
Follari, Roberto (1990); Modernidad
y posmodernidad: una óptica desde América Latina, Rei, IDEAS y Aique; Bs.
As.
Jameson, Fredric (1991); Ensayos
sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires.
Harvey, David (2008); La
condición de la posmodernidad, Editorial Amorrortu, Buenos Aires.
Berman, Marshall (1989); Todo
lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo
veintiuno, Madrid
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