Una poética del drama moderno

A. Strindberg (1888). Una poética del drama moderno

 

                a) Sobre el personaje dramático y el principio de discrecionalidad. “Un personaje de carácter era un señor invariable, definitivo, que se presentaba invariablemente borracho, bromeando lastimosamente, y al que bastaba, para caracterizarlo, adornarlo con una deformidad física, ya fuese un pie contrahecho, una pata de palo, una nariz roja, o hacerle repetir una determinada expresión, como: “A Barkis le encantaría”, “Muy amable”, o algo parecido. Esta manera simplista de presentar a los seres humanos la encontramos hasta en el gran Molière. Harpagon no es más que un avaro, aunque bien hubiese podido ser avaro y al mismo tiempo un notable financiero, un excelente padre de familia y un buen consejero municipal [...]. Por eso yo no creo en caracteres teatrales simples, de una pieza. Y luego esos juicios sumarios de los autores sobre sus personajes: ése es estúpido, ése es brutal, ése es celoso, ése es tacaño. Eso sí que debería ser impugnado por los científicos que conocen la riqueza y complejidad del alma humana y saben que el “vicio” tiene un reverso que se parece muchísimo a la virtud. Como mis personajes son caracteres modernos que viven en una época más vertiginosamente histérica que, al menos, la precedente, los he dibujado vacilantes, desgarrados, con una mezcla de lo nuevo y lo viejo” [1].

                b) El diálogo dramático. “En lo que respecta al diálogo, he roto un poco con la tradición al no pintar a mis personajes como catequistas que hacen preguntas estúpidas para provocar una brillante réplica. He intentado eludir el modelo de diálogo francés con su construcción simétrica, matemática, y para ello he dejado que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal como ocurre en la realidad, donde, en una conversación, nunca se llega a agotar un tema, sino que cada uno de los cerebros actúa como un rueda dentada en la que el otro se engrana a la buena de Dios. Por eso el diálogo anda sin rumbo, se provee en las primeras escenas de un abundante material que luego se elabora, se trabaja, se repite, se amplía y se desarrolla de la misma manera que el tema en una composición musical” (pág. 99).

                c) Monólogo, pantomima y actor. “En la actualidad, nuestros realistas han excomulgado el monólogo por considerarlo inverosímil; pero si yo lo justifico, entonces lo hago verosímil y puedo utilizarlo con provecho [...]. Y para darle, por una vez, al actor la posibilidad de hacer un trabajo independiente y liberarlo, aunque sea por un instante, de la férula del autor, es preferible no escribir el monólogo, sino simplemente indicarlo, ya que por ser relativamente indiferente lo que se habla en sueños, o se le dice al papagayo o al gato, y no influir en el desarrollo de la acción, un actor de talento, envuelto en un determinado ambiente, tiene la posibilidad de improvisar mejor que el autor, el cual no puede calcular de antemano el tiempo que se puede hablar sin sacar al público de la ilusión en que se encuentra [...]. En los casos en que el monólogo hubiese parecido inverosímil he utilizado la pantomima, y ahí le doy al actor todavía mayor libertad de creación, y mayores posibilidades de obtener éxito personal” (pág. 100).

                d) Decorado. “En lo que respecta al decorado, me he inspirado en la pintura impresionista, en su estilo asimétrico, recortado, escueto, y creo haber logrado así fortalecer la ilusión; porque como no se ve la habitación completa, con todo su mobiliario, se da campo libre a la imaginación, es decir, la fantasía se pone en movimiento y completa la imagen del escenario [...]. También me he limitado a un solo decorado, tanto para permitir que los personajes se integren bien en el ambiente como para acabar con el lujo de la decoración. Pero cuando se utiliza un solo decorado se le debe exigir que parezca real” (pág. 101).

                e) La luz y los signos. “En un drama psicológico moderno en el que las más sutiles reacciones del alma deben reflejarse en el rostro y no manifestarse con gestos grandilocuentes y grandes alborotos, valdría la pena experimentar con una luz potente a ambos lados de un escenario pequeño y con actores sin maquillaje, o, al menos, con el mínimo posible” (pág. 103).

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[1] Cfr. A. Strindberg (1888), “Prólogo a La señorita Julia”, Teatro escogido, Madrid, Alianza, 1982, págs. 87-104; pág. cit.. 93. Trad. esp. de F.J. Uriz.

La señorita Julia                     (malagaes.com)

Srindberg revisa en este prólogo ciertos convencionalismos teatrales, acuerdos tácitos entre autor y público que facilitan el entendimiento de la obra y que, al agotarse sus fórmulas (al ser demasiado conscientemente percibidas como tales), primero son criticadas y acaban siendo abandonadas. Naturalmente, la crítica se opone siempre a la situación precedente, y aunque se vea a sí misma como negación del convencionalismo, en realidad únicamente lo sustituye por otro diferente.

 Las del autor sueco no son excepción a esta ley, y algunas de sus propuestas son en parte un regreso a convenciones anteriores, aunque, como ocurre con las vueltas de tuerca, nunca devuelven al punto de partida, sino que elevan a un plano superior. A su vez, podrán hacerse nuevas críticas a las del crítico.

Cuando denuncia la manera simplista de presentar a los personajes de carácter en el teatro tradicional, hechos de una pieza, caracterizados por una deformidad o una expresión repetida, o definitivamente buenos o malos, y les opone el hecho real de la complejidad del alma humana, señala un hecho cierto. Su predilección por personajes vacilantes y desgarrados apunta en una dirección correcta, opuesta a un teatro de cartón piedra. Pero inevitablemente hay personajes y situaciones en toda obra de arte, sea un cuadro o una sinfonía, que se hallan fuera de foco, que cumplen una función meramente instrumental en el conjunto, y que, en beneficio de la economía de la obra tienen que ser presentados precisamente así. Además, junto a personalidades complejas también hay en la vida real otras bastante simples. Su crítica hay que entenderla como una reacción renovadora contra fórmulas gastadas por el uso.

Denuncia asimismo el diálogo hecho a medida, sea para destacar la brillantez de un personaje, o para distribuir entre varios el discurso perfectamente elaborado que un autor quiere colocarnos. Le opone un engranaje a la buena de Dios, más parecido al uso real del diálogo. Su construcción imita ese diálogo, pero no deja de ser construcción, y él mismo confiesa que, como en una composición musical, acumula temas en la primera parte, como material en bruto, para ampliarlos y desarrollarlos después. El artificio es evidente, aunque no sea un artificio simple.

Su rechazo a un rechazo del monólogo, considerado inverosímil por el realismo, va en el mismo sentido, y reivindica una convención más antigua frente a la inmediata anterior. Para darle un aire de autenticidad, adopta un monólogo sugerido que se deja a la improvisación del actor, y aún la sustitución del monólogo por la pantomima, que da a éste todavía  mayor  libertad de creación. Así valora la presencia simultanea y cercana de actor y público, que permitirá corregir los desajustes inevitables entre el tiempo de la creación y el de la representación.

Para fortalecer la ilusión, reduce el decorado a uno solo, recortado y escueto, en el que se dé campo libre a la imaginación, aunque le exige que parezca real. El uso de un decorado único, o la ausencia de él, fue una característica del teatro antiguo, y la convención correspondiente era que los espectadores debían imaginar la escena. El realismo creciente también contaba con el convencionalismo inevitable de aceptar que en el escenario falte la cuarta pared. Entre otros muchos, como la colocación irreal de los actores en beneficio de la visibilidad de la escena y de la acción (convencionalismo aceptado por el cine, pese a la mayor libertad de elección del punto de vista, y presente en el arte de todos los tiempos, desde la última cena hasta el porno duro).

La preocupación por la luz no se plantearía sin las posibilidades aportadas por la tecnología de su época, ni sin el paso a primer plano de la psicología. Esta conjunción hizo posible el empleo simbólico y expresivo de medios más refinados. Como nuestro autor pretende reflejar en el rostro sutiles reacciones del alma, tiene que evitar gestos grandilocuentes y grandes alborotos. Elige una iluminación expresiva pero neutra, sin reforzar lo que debe hallar el mismo espectador sin que lo dirijan. Minimizar el recurso al maquillaje obedece a la misma idea. Las máscaras del teatro griego o el japonés, o el maquillaje de la comedia del arte fijan al personaje en ese bloque de una pieza criticado antes.

El crítico empedernido

 Juan José Guirado

Junio de 2003

Strindberg, por Munch            (compruebodisponibilidad.blogspot.com)