SOBRE LA SAGA/FUGA DE J.B.
Si hay algo permanente en esta novela es el lugar, que casi es un no-lugar; una ciudad incierta, capital de provincia que no figura en los mapas. Nuestro autor la construye, ya nos ha explicitado que trabaja así, con elementos de ciudades reales que conoce (entre ellas se reconoce, y no solo en el sentido topológico, a Pontevedra).
Él mismo cuenta, en diciembre de 1967, en pleno proceso creativo: “Me gusta más esta ciudad que aquélla, por cuanto aquélla es Santiago de Compostela, y ésta es una ciudad que no existe. Me gusta su proximidad al mar, me gusta que la batalla de Elviña sea la batalla de las Islas... evidentemente, en el fondo, es la misma ciudad, sin universidad, con obispo, con Gobernador Civil”.
Sólo una semana antes, con el escenario por definir aún, había dicho: “Me falta la presencia física de la ciudad. Hasta ahora el lector no sabe dónde está, ni cómo es el sitio donde está. Yo no quiero dar nombre a esa ciudad, pero quiero que la ciudad tal como yo la concibo esté presente. Mi propósito es presentarla indirectamente (...) mediante una técnica de descripciones parciales pegadas al hilo de la acción”.
Y en efecto, ya al comienzo del libro el autor va alzando un lugar con los mínimos elementos, que aparecen en función de necesidades narrativas. Brevísimamente introduce la acción en un escenario impreciso y cercano, y de ahí salta a una visión panorámica, en la que saca de la niebla (¿de la nada?) los datos ambientales y geográficos imprescindibles:
La Tía Benita dos Carallos (...) pega voces allá en lo alto de la escalinata (...) en el mismo momento en que la niebla se esclarece un poquito porque el sol acaba de salir y le presta algo de su luminosidad; en el momento en que la niebla, allá abajo, en la Ciudad Nueva, se hace más espesa y gris, por la parte del Mendo, más ocre y húmeda por la parte del Baralla: lento el uno, rápido y alborotado el otro; de aguas densas el Mendo, de aguas opacas; las del Baralla, transparentes, ligeras, que se cuentan las guijas relucientes de su lecho. El Mendo es atractivo y siniestro: invita a mirarse en él como un espejo, y hay que apartarse de prisa, porque en los adentros del que se mira nace en seguida un deseo incoercible de aniquilamiento. El Baralla invita, en cambio, a la aventura, a la evasión, al viaje: no descanso, sino camino ofrece; no tumba, sino vehículo.
Torrente sabe y dice que son imágenes evocadas por las palabras las que crean el espacio en la literatura (y no sólo el espacio, sino también los personajes y la acción). Pero también sabe y dice que no es suficiente nombrar las cosas para levantarlas con solidez.
Darío Villanueva, en un interesante trabajo sobre el cervantismo de Gonzalo Torrente Ballester, llama la atención sobre lo que nuestro autor denomina “principio de realidad suficiente”. Este principio no postula “la confrontación de la obra de arte con lo real, sino apenas una equivalencia de “impresiones” que se obtiene, no por imitación o copia, sino mediante una selección de palabras y, fundamentalmente, por su subsiguiente organización”.
De otro artículo de interés, de la profesora Carmen Becerra, tomo una definición más precisa que hace el propio Torrente: según él, se trataría de “las condiciones estructurales mínimas que se exigen al objeto representado (hombre, cosa) para que pueda ser recibido ”como si fuera real” y, por tanto, creíble (...) aunque no correspondan a seres o acciones que existan objetivamente”. Y añade nuestro autor en otro lugar: “no hay nada que no sea real, lo irreal no existe, a condición de que entendamos la realidad como distribuida en diversos órdenes y que existen diversas maneras de ser real (...) Nada hay pensable a lo que no pueda aplicarse esta afirmación, extensible finalmente a lo impensable, puesto que lo pensamos o imaginamos”.
Como estudió Edward Riley, hablando sobre la teoría de la novela en Cervantes, una de las ideas más revolucionarias es que la verosimilitud es a la novela como la verdad a la historia, y no depende de la naturaleza de lo que se cuenta, sino de cómo se cuenta: de la estructura y de la forma.
Torrente define este pacto narrativo entre el autor y el lector con la siguiente frase: “creeré provisionalmente todo lo que me cuenten si lo hacen de tal forma que me parezca real”. El lector estará dispuesto a admitir relatos fantásticos y a creer en ellos durante la lectura, pero nunca a que le cuenten cualquier cosa de cualquier manera.
Los escritores realistas y naturalistas del siglo XIX querían reflejar “la realidad” en sus novelas, pero la realidad como tal es infinitamente compleja, y por lo tanto inaprehensible. ¿Cuánto de lo real habrá de contener un relato para ser verosímil? Es tanto como preguntar cuántos detalles de un rostro deben figurar en un retrato. Se corre el peligro de saturar la imaginación y distraer la atención del paciente: al final, ante las once mil vírgenes pintadas una a una se verá tan sólo un empedrado, y ante una descripción de cuatro páginas de un personaje nos preguntaremos para qué demonios nos dan todos esos detalles.
Faltaba en ese esquema de realismo a ultranza la comprensión de que el único conocimiento posible y el pensamiento todo, forjado junto con el lenguaje, es un continuo pasear sobre modelos. Modelos que se construyen con aspectos de la realidad, pero que nunca son la realidad. Y en las obras de arte podríamos añadir: ni falta que les hace.
Para crear un espacio o un personaje, en la literatura no hace falta mucho: los conceptos que se asocian a las palabras son imágenes mentales imprecisas, modelos que se reducen a lo indispensable, carentes de detalles innecesarios: solamente los adquieren cuando los vamos precisando. Un hombre imaginado carece de rostro hasta que caemos en la cuenta de que lo tiene, y entonces todavía es un rostro en la sombra, que no vemos. ¿Está vestido o anda desnudo este hombre aún genérico? Ni una cosa ni otra, hasta que nos hacemos la pregunta. Es tarea del autor anticiparse a los posibles planteamientos del lector, para no contarle lo inoportuno, ni dejar sin respuesta sus interrogantes. Puesto a llevarle la contraria, habrá que hacerlo con pleno conocimiento, teniendo buenas razones para ello y desde luego asumiendo todas las consecuencias.
Los pintores fueron aprendiendo esto a su propia costa. La composición general de un cuadro renacentista o barroco podía contener situaciones imposibles: ángeles levitando, o recostados en una nube. Pero el espectador tenía que admitir que el ángel tenía forma y peso, aunque se mantuviera en el aire; que la nube era una nube de verdad y que en su caso podría sostenerlo. Componía libremente con elementos no tan libres, y si quería realismo, ángel y alas y nube los copiaba del natural.
Más adelante, el espectador fue admitiendo otros ángeles menos realistas, pero nunca el descuido en la composición.
Los requerimientos y convencionalismos que exige el espacio de la pintura son mucho mayores que los de la literatura, porque las imágenes de la primera son físicas, y las literarias no salen de la mente, pero en ella se han de ir formando con el grado justo de concreción.
En cuanto a la composición, el rigor necesario no difiere grandemente del que se necesita en todas las artes.
Vemos, pues, que lo que dará toda su fuerza y verosimilitud al relato literario es la coherencia estructural interna de los modelos elaborados por el autor. Si éste pretende que el pacto narrativo que propone sea aceptado, ha de contar con que el lector juzgará la verosimilitud de esos modelos, y sólo ganando el juicio podrá lograr su complicidad.
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